Repòrter, gener de 1999 | Perejaume pintarà els òculs del Liceu

El projecte de Tartista santpolenc és escollit en un concurs
restringit al qual van ser convidats també Frederic Amat

Ferran Garcia Sevilla i Xavier Grau

Diada de Reis. Onze del matí. Fa un d'aquells dies esplèndids d'hivern, en què la llum i l'escalforens bressolen dolçament. Perejaume ens rep a l'estudi que té a les golfes de casa seva, un edifici de sostres alts anomenat Les Tribunes, des d'on hi ha una vista espectacular damunt la petita badia de Sant Pol. El motiu de la trobada és que poc dies abans s'havia fet públic que el guanyador del concurs per pintar els vuit òculs del sostre de la platea del Liceu i els tres medallons de l'arc del prosceni havia estat Perejaume (Sant Pol de Mar, 1957) amb el seu projecte titulat genèricament La platea abrupta. Aquest projecte de Perejaume per a la sala principal del Liceu, destruïda completament en el devastador incendi de 1994, ha rebut elogis unànimes. A partir d'ara, Perejaume té nou mesos de temps i uns 20 milions de pessetes de pressupost per portar a terme el repte de pintar els onze ovals dissenyats.

-Expliqueu-nos una mica en què consisteix el vostre projecte sobre el Liceu...
-En els vuit òculs del sostre i en els tres medallons del prosceni on han d'anar les meves pintures, abans hi havia diverses al·legories musicals de Martí Alsina, Caba, Rigalt, Lorenzale, etc. Em va semblar que era millor, en lloc de seccionar obres de temàtiques diferents, crear dos conjunts, de manera que a través de les motllures dels vuit ovals es veiés una sola obra i a través de l'arc del prosceni —aquella pintura centrada i les dues laterals—, una altra, com si les motllures fossin finestres i darrere hi hagués una gran obra que les lligués totes. Llavors, tant per a un lloc com per a l'altre, vaig pensar aquest projecte que vaig anomenar La platea abrupta.

-Per què aquest títol?
-Jo en dic així perquè l'espai dissenyat per als vuit òculs del sostre representa una platea abrupta en l'espai, un territori muntanyós i turonat en què les butaques actuen en aquest territori a manera de pintura. Llavors apareix aquesta mena de platea extensíssima, en què el paisatge mateix es fa platea. En canvi, l'arc del prosceni és una platea abrupta, però no en el territori, sinó en el temps, perquè hi ha com uns salts de memòria que constitueixen la història de l'edifici, que són el Liceu mateix. Per mi el Liceu ara ja és, més que l'edifici físic, un record com a mínim de tres teatres d'òpera, perquè hi ha hagut dos incendis i una remodelació considerable feta als voltants de l'any 1908, justen l'arrencada del modernisme. Per tant, hi ha tres o quatre Liceus, reconstruïts l'un sobre l'altre i gairebé tots són mimètics de l'anterior, amb transformacions. Llavors, per explicar tota aquesta sèrie de salts que tenia l'edifici em va semblar oportú de fer un projecte en què, a través de les motllures actuals, es veiés una altra platea, que correspondria al teatre anterior, al fons de la qual hi hauria les pintures, o un fragment de les pintures, que es varen cremar en l'incendi de 1994. Aquesta operació em permetia d'escollirde les tres pintures que hi havia, que eren un homenatge a Verdi, a Massenet i a Wagner, la d'aquest darrer que, de fet, ja era la central, i així quedava palesa tota la vocació wagneriana del teatre. D'aquesta manera em va semblar que quedava explicada tota l'abruptesa de l'edifici en el temps i en l'espai...

-Quan es va cremar el Liceu ja vau fer una obra amb les seves cendres, oi?
-Si. Vaig pintar un mapa de Catalunya amb les cendres del teatre, que venia a dir que amb l'incendi tot aquel I edifici s'havia convertit en pigments i, a través de l'aire, s'havia estès per tot el país, ja que queien unes miques de cendra sobre tot el territori, que quedava convertit en una gran representació. Era com si tots els decorats de fons de les operes que s'havien portat de fora del teatre a l'escenari, mitjançant una funció negativa en qué tot es crema, els decorats tornessin a ocupar els seus llocs de procedència. Per tant, vaig voler repetir aquesta operació. Em va semblar que fent aquesta platea, que cobria tot el territori, quedava explicada.



-Com se us va ocórrer una idea tan complexa com aquesta?
-La veritat és que quan em van oferir participar en aquest projecte no em semblava que ho hagués d'acceptar, perquè per mi el Liceu ja estava cremat i no hi volia donar més voltes. Però vaig anar a veure les obres i em va agradar com quedava, perquè tota la platea funciona com una gran mimesi pictòrica, com una pintura a l'oli extraordinària, que imita el Liceu anterior, i això em va semblar que en un teatre d'òpera era molt bonic, perquè produïa com un doble joc: un teatre que és un teatre i que representa un teatre. I de seguida que vaig veure l'espai i on havien d'anar les pintures se'm va ocórrer la idea. Quan vam anar a dinar, ja vaig fer uns dibuixos sobre les estovalles que, bàsicament, són el mateix que s'ha projectat.

-El fet de jugar amb diversos plans són temes molt recurrents en la vostra obra.
-Exacte. La realitat ja obra per si mateixa. Aleshores, si ets en una realitat que ja és obradora i que és pròxima a la teva manera de treballar, aquesta connexió és immediata. Es tracta d'aprofitar els mateixos recursos que t'ofereix el teatre. Llavors, si rumies que el teatre és una reconstrucció, es genera un discurs que només que el sàpigues enfilar surt a raig.

-Sou conscient que esteu creant un nou concepte d'al·legoria?
-Els diaris diuen que sóc «un liceísta de tota la vida...» pots comptar! Jo al Liceu hi he anat perquè m'agraden les òperes de Wagner, de Berg, de Strauss, però tot aquest món del bel canto m'interessa relativament, tot això de les dives..., mentre cantin bé..., m'interessa més el compositor que no pas la interpretació i la música en general no només l'òpera... Llavors és clar, tota aquesta temàtica de les al·legories musicals em semblava que era una cosa fora d'època, que s'hauria de tornar a reinterpretar, però que costaria molt. Com la pintura contemporània pot ser al·legòrica? És molt díficil... La gent quan diu Liceu ja de seguida pensa en un determinat sector de públic, en els vestits... A mi no m'interessa ni aquest públic ni el gènere musical concret, sinó que més aviat el Liceu m'interessa com a gran maquinària escènica, un indret on hi ha una gran transformació dels arguments, dels papers, de les orquestracions, dels decorats... i és en aquest sentit d'artefacte escènic del llenguatge que m'interessa. Per això quan es tractava d'imatjar-lo, no m'han sortit al·legories musicals, sinó escèniques, jugant amb la doble representació en termes de pintura i d'escenografia. Jugo amb marcs i butaques, que són imatges i metàfores molt senzilles, que es descabdellen soles... però tots aquests raonaments els faig sempre a posteriori...

-Què és el que us interessa més d'aquest projecte?
-Per mi hi ha dues coses bàsiques, l'una és jugar a favor de l'edifici en què s'ha fet una operació concreta, que és optar per reconstruir la sala, intentar trobar unes pintures que juguin a favor del que s'ha fet i que dimensionin la mateixa reconstrucció i alhora fer un tipus de pintura que s'encarrili amb la meva obra, que tingui una relació amb el que he anat fent. Això és el que més m'ha preocupat, i també pensar com ha d'actuar un artista contemporani en un marc d'aquestes característiques, del seglexix, ambtot aquell motlluratge daurat. Com hi actues? Quina presència ha de tenir l'autor allà mig? Perquè des de mitjan segle xix cap aquí l'art ha fet com un gran cant al jo de l'autor. A partir de Van Gogh, per posar un cas ben clar, la gestualitat dels autors quedava tan reflectida en les obres que la gent més que veure l'obra, primer de tot, veia l'autor, i després l'obra al darrere: la gent veia Nonell i, al darrere, una gitana, o Van Gogh i, al darrere, eisgírasols. S'han invertit els termes del que havia estat la pintura de tota la vida, de la gent que quan veia un Zurbarán veia primer una natura morta i després Zurbarán i, de fet, tota la pintura al·legòrica, mural, funcionava com unsgrans conjunts decoratiuson es veia la pintura i al darrere l'autor que l'havia feta. Aleshores el Liceu és un espai públic i, d'altra banda, un local que arquitectònicament és gairebé anònim, perquè la seva arquitectura està més signada pels accidents del temps que no pas per la idea d'aquell qui l'ha reconstruït. Això jo crec que va a favor de l'edifici. És com si aquell edifici s'hagués fet ell mateix. Per tant, s'havia d'anar amb compte a fer-hi un tipus d'obra en què l'autor quedés molt en un segon pla i el primer pla fos una operació d'imatge que reconegués l'indret. Sempre poso per exemple que a l'Òpera de París l'obra de Chagall no li escau, perquè la seva obra és massa recognoscible i quan vas allà hi ha com una mena de castanya entre el motlluratge del seglexix i la pintura de Chagall que no surt ben parat ni l'un ni l'altra. Per això vaig optar per aquest procediment, perquè, ésclar, aquesta idea jo la podia haver fet de manera pictòrica, amb uns traços, però això implicava unes deformacions unes subjectivitats que sortien de seguida i per això vaig pensar a treballar amb ordinadors, a partir de la fotografia d'una butaca, que és un prototipus, perquè les butaques es van cremar totes i només en van quedar tres o quatre de molt socarrades, i a través d'aquestes hem fet una reproducció idèntica de les que hi havia hagut. A través d'aquest prototipus jo el vaig fotografiar i el vam escannejar i d'aquesta manera el traç manual de l'artista es va esborrar i només va quedar el traç mental.

-Quina tècnica utilitzareu?
-No ho sé encara, la idea era que tot això es reconvertís en pintura sobre taula, però no sé si hi haurà un pas intermedi a nivell fotogràfic. És a dir, no sé si ho ampliarem en l'ordinador i ho estamparem sobre la tela i pintarem amb esprais, un sistema que ja vaig utilitzar quan vaig fer l'escenografia d'El visitant, al Poliorama. Allà vaig dissenyar una tela immensa que ocupava tot l'escenari. Era un suport fotogràfic corregit amb esprais de colors. Entre això i la pintura hi ha molts passos intermedis, però aquest fet no em preocupa massa perquè és una obra per mirar de lluny, per tant, més que la pintura el que és important és l'efecte pictòric: l'operació pictòrica.

-Treballareu en el mateix Liceu?
-No. Haurem de trobar un espai a Barcelona.

-Quin període de temps teniu per fer aquesta obra?
-És previst fer l'inauguració del Liceu al mes d'octubre, però durant el setembre la tasca ja haurà d'estar enllestida perquè se n'ha de fer la presentació.




Poema inèdit de Perejaume dedicat a Joan Brossa

Lectura

"La terra és un home i vibra"
JOAN BROSSA

Turó de Llevant, que parla per boca dels arbres.
Turó de Grimola, que disposa com poden i deuen ser tallats tota mena de vents,
tant de llarg com de través.
Turó Gros, que mostra com han de ser encaráis els sorolls per fer-los més sonadors.
Turó d'en Vives, que sorgeix de les seves mateixes paraules, en semblança de llengua.
Turó del Rosal, que, en el frec de la lectura, ens encén l'ull com un misto que hi freguéssim.


Perejaume tenia una gran amistat amb el poeta Joan Brossa, mort el dia 30 de desembre, amb qui havia col·laborat en l'edició d'El bosc a casa. El primer dia de l'any, les cendres de Joan Brossa van ser escampades a la serralada del Montnegre i Perejaume li va dedicar el poema Lectura, que reproduïm. En aquestes circumstàncies era inevitable parlar d'aquest poeta per excel·lència.

-Quina valoració feu de l'obra de Brossa?
-Hi ha artistes que quan són grans l'obraelsfa una última crescuda. N'hi ha d'altres que treballen bé de joves i de vells s'empotoleixen, no saben assimilar la maduresa i l'obra els queda com un fenomen de joventut, com una última transformació. Els qui aconsegueixen de fer una última transformació produeixen una obra extraordinària perquè amb la maduresa l'obra se'ls fa molt sàvia. En Brossa era un d'aquests casos. Per exemple, el llibre Passat festes ha passat desapercebut, però era un Brossa augmentat. Hi ha alguns poemes d'una veu molt fonda, com d'algú que hagués impostat la literatura. Brossa ha dut sempre en ell una profunda centralitat, una mena de força gravitatòria pròpia que, el fet de viure als marges no ha fet més que reforçar.

-Joan Brossa va saber connectar amb artistes de generacions posteriors com ara la vostra, tot i que ell va ser un dels fundadors del Dau al Set...
-Si, es va relacionar amb gent del món de l'art de tres o quatre generacions i, a més, d'arts diverses, com el circ, la màgia, la literatura, el teatre...

-Com us vau assabentar de la mort de Joan Brossa?
-Jo era a Can Bassuny tot sol i em va telefonaren Vicenç Altaió perdir-me que en Brossa havia caigut i que era a l'hospital. L'endemà al matí vaig telefonar a en Lluís Maria Riera i em va dir que s'estava complicant molt la seva salut; a la nit, em va anunciar que ja gairebé era mort i l'endemà al matí es va confirmar la notícia. Vaig quedar molt fotut. Mai no m'havia afectat tant una mort.

(Article de Josep Ferrer i Joan Pujadas a la revista Repòrter, número 76, gener de 1999, pàgines 27-29.)